مهرداد بهراد

آغاز فلسفه‌ورزی مکتوب در باب هنر، در آثار نخستین فیلسوف کاتب یعنی افلاطون و به بیانی دیگر سقراط افلاطون، با عنایت خاصی به شعر و شاعری همراه است. بی‌شک در این میان هومر و حماسه‌های مشهورش یعنی اودیسه و ایلیاد، سرنمون بزرگی برای شروع فلسفه‌ورزی در باب هنر به شمار آمده‌اند. برای تبیین اهمیت شعر در جوامع، با همین پرسش ساده آغاز می‌کنم، از چه جهت، هومر در نگاه افلاطون، نماد هنرمندان است و شعر سرنمون اعظم هنر؟

هانس گئورگ گادامر در یکی از کتاب‌های کم حجم خود تحت عنوان آغاز فلسفه(der anfag der philosophie) که در آن به ژرف‌نگری در مفهوم آغاز و پس از آن آغاز فلسفه می‌پردازد، شکل‌گیری حماسه یونانی و پیش از آن زبان یونانی را یکی از مهم‌ترین بسترهای موجود در جامعه آن روزگار یونان، برای شکل‌گیری فلسفه یونانی، یعنی سنگ بنای فرهنگ غرب می‌داند. هنگامی که سخن از حماسه یونانی به میان می‌آید نام دوتن، با اهمیت و تاکیدی متفاوت به میان خواهد آمد. نخست هومر و سپس هزیود. گادامر باز هم مثال می‌آورد «به گفته هرودوت، هومر و هزیود، خدایانی را که خود ساخته بودند به یونانیان بخشیدند. آنان برای یک قوم، خدایانی را که دارنده حقیقت شناخته می‌شدند، آفریدند، یا به بیانی دیگر افسانه‌هایی را چون واقعیت‌هایی به یونانیان سپردند.»(1)

از این رهگذر به موضوعیت بند اول این نوشتار باز می‌گردیم: به دلیل نفوذ ایدئولوژی‌گونه شعر و حماسه در جامعه آن روز یونان، افلاطون که فیلسوفی عقل گراست و نگاهی تیزبین به اجتماع نیز دارد، شعر را به عنوان پردامنه‌ترین و تاثیر گذار‌ترین هنرها، در مقام سرنمونی برای بحث درباره هنر می‌گزیند. پس از افلاطون، ارسطو فن شعر یا پوئتیک مشهور خود را می‌نویسد و پس از آن تا متاخر‌ترین فلاسفه چون هایدگر، گادامر، ریکور، شعر به عنوان رشته‌ای محوری در باب هنر،  در کانون توجه باقی می‌ماند. پس از پیدایش فرمالیست‌های روس، شکل‌گیری ساختار‌گرایی فرانسوی و به طور خلاصه پس از معطوف شدن نگاه فلاسفه به پدیده زبان و تبدیل به پارادایم شدن اندیشه شناخت زبان به مثابه شناخت هستی، طبعا شعر و شاعری تبدیل به یکی از پرمناقشه‌ترین مباحث فلسفی معاصر شد.

کمی از بندهای بالا فاصله می‌گیریم. با اندک تاملی می‌توان دریافت که در صد بالایی از همکاران و نویسندگان امروزی و جوان ایرانی که دغدغه‌های فرهنگی هنری دارند، تمرکز ویژه خود را به شعر معطوف کرده‌اند. حال چه در حوزه نقد و چه در حوزه سرایش. با وجود این افزایش تمایل و علاقه، باز هم همه ما معترفیم که شعر معاصر ایران، دچار انزوا شده و پس از در گذشت چندی از شعرای معاصر و نام‌آور ایرانی چون شاملو، مشیری، منزوی، آتشی، رحمانی، اخوان و... دیگر نمی‌توان گفت اذهان مخاطبان در تلاطم و انتظار به چاپ رسیدن دفتری جدید است و بدیهی است در گام بعدی اساسا رشد شعر و شاعری و نمو فنون کیفی این حوزه سیری قهقرایی خواهد پیمود. در این بند به نوعی بر‌آنم تا بحث میزان اهمیت موضوع اتخاذ شده در این نوشتار را با شما خوانندگان عزیز در میان نهم. در این نوشتار برآنم تا از دیدگاهی فلسفی که بیش از هر چیز استوار به نگاه فلاسفه هرمنوتیک مدرن و مهم‌تر از همه گادامر و ریکور، نگاهی به شعر انداخته و شاخصه‌های بنیادین شعر را از دید این فلاسفه مروری کرده و سپس به این پرسش برسم که در اولین گام آیا شعر ما خصایص بنیادین و کارکردهای ویژه خود را حفظ کرده است؟

در گام نخست، زبان، ابزار شعر دانسته شد و در گام‌های بعدی آفرینش اشکال متفاوت زبانی، هدف شعر. کارکرد هنرمندانه زبان بر خلاف کارکرد روزانه آن (یعنی گفتار و زبان روزمره و حتی زبان متون علمی) نقشی روشنگر، صریح و محدود کننده ندارد. هگل شاید نخستین و مشهورترین فیلسوفی باشد که صریحا حکم کلی نابیانگر بودن هنر را صادر کرد. سوزان لانگر به ما نشان داد که زبان غیر هنری، الگوی شناخت خرد و شناخت تجربه‌های عقلانی است و هنر و از آن جمله زبان هنری الگوی شناخت تجربه‌های حسی.(2) او هم چنین نمادهای موجود در اثر هنری را از نماد هنری به عنوان کلیت یک اثر با این تعریف رسا جدا کرد. نماد‌ها در اثر هنری به چیزی جز خود اشاره دارند، اما نماد هنری به چیزی جز خود اشاره ندارد. ریچاردز نیز جدا بودن کارکرد زبان علمی و زبان ادبی را بار دیگر عیان ساخت و بیان کرد که کارکرد نشانه‌ای زبان جدا از کارکرد عاطفی آن در اثار هنری است(3) به زعم ریچاردز واکنش ما نسبت به یک نشانه دو مسیر متفاوت را در پیش می‌گیرد. واکنش از سویه نمادین که در آن نگاه ما و واکنش ما، نگاهی ارجاعی به واقعیت و مرجعیت تجربه‌های دیداری و واقعی است و واکنش عاطفه‌ای که از مرجعیت تجربه‌های واقعی رهاست. پس بدیهی است زبان اثر هنری، زبان دلالت‌های تازه است. زبان هنری و زبان شعر، زبان در هم شکستن دلالت‌های قدیمی است و از این رو در بطن خود شکلی از به چالش کشیدن عادت‌های ما را می‌پروراند.

با شتاب از آرای متفکرین بالا گذشتیم. اکنون با تاملی بیشتر به تعمق در آرای ارنست کاسیرر در مورد منش نمادین می‌پردازیم. نخست به تعریف کاسیرر از مفهوم نماد می‌رسیم: به زعم کاسیرر، پنهان شدن معنایی محتوم در پس حجابی آشکار، شکل‌دهنده نماد است. (این درست تعریفی است که در ادامه بحث ما را به آرای پل ریکور پیوند خواهد زد.) در واقع مورد محسوس هنگامی که به چند لایگی معناشناسانه رسید، تبدیل به یک نماد شده است.(4) این تعریف فلسفی تا حدی با تعریف روانکاوانه از مفهوم نماد نیز مطابقت دارد. در تعریف روانشناسانه نماد، علامتی است دلالت‌کننده که دارایی معنای محتوم است. روانکاوی فروید به ما نشان داد که چگونه نمادها در پهنه رویا دلالتی شخصی می‌یابند نه جهانی (و شاید به همین دلیل فروید، هنر را رویای روزانه می‌نامید.)(5)

زبان منتقل کننده اشکال نمادین است. زبان به عنوان یک دستگاه دلالت کننده در بنیان خود همواره بیان‌ کننده چیزی بیرون از خود است. هنگامی که واژه میز را اختیار می‌کنیم، به واقعیتی مادی به نام میز اشاره داریم. (این همان کارکرد نشانه‌ای از نگاه ریچاردز است) و اما هنگامی که سخن از زبان هنری به میان آید، دلالت منشی انتزاعی می‌یابد. هر شکل نمادین، بنا به تعریف، دارای دو ساحت است. ساحت فیزیکی و ملموس و ساحت معنایی که درونی و ناملموس است. دسته‌بندی دیگری که کاسیرر در ادامه طرح‌ریزی این دو ساحت و با توجه به نسبت میان این دو ارایه می‌دهد بی‌گمان تا امروز نیز وجهه و صحت خود را حفظ کرده است. از این راه وی اشکال مختلف نمادین را با توجه به غلبه و موازنه ساحت فیزیکی و معنایی، شرح می‌دهد.

1-بیانی یا expression

2-بیانگری representation

3-معنای ناب(6)

هنر و اسطوره منش بیانی دارند (نک:پوئتیک، ارسطو: هنر، تقلید صرف واقعیت نیست بل افزودن معنایی به آن است. بدیهی است این گزاره به صورت آشکار در پوئتیک درج نشده بلکه اعتقادی است که در کلیت این اثر ریشه دوانده است.) زبان در حیطه بیانگری است به واسطه دنیای موجود، و علم در گستره معنای ناب است. هر چند در هرمنوتیک مدرن این سه دسته هم در حیطه زبان مورد بررسی قرار گرفته‌اند. اما با کمی جرح و تعدیل می‌توان اهمیتی امروزین را در دسته‌بندی‌های کاسیرر یافت. در دسته بندی کاسیرر، هنر بیان فاصله‌ای است میان معنا و مورد محسوس. به عبارت دیگر در هنر به راحتی مورد محسوس، دلالت به معنا ندارد. بی‌شک آنچه که فراشد پیچیده ساخت شکل هنری را در آرای کاسیرر می‌سازد هم چنان با اصل استقلال هنری کانت در ارتباط است. کاسیرر در نظر دارد این نکته را بیان کند که فراشد تقلیل واقعیت در چارچوب‌های خردورزانه که در علم محوریت دارد در هنر وجود ندارد. در علم برای القای معنای ناب ما به دلالت صریح نیاز داریم. اما هنر میل زایش شکل است بی‌توقع خواست و مفهوم سازی (کانت). هنرمند معنا را نمی‌یابد او در پی‌ ایجاد شکل است اما اشکال هنری به دلیل یافتن منش نمادین، مجهز به لایه‌های تو در توی معنایی می‌شوند. معنایی که مولف آن را در متن کار نگذاشته است. ذات شکل و ذات تجربه انسانی، شکل نمادین را دارای معنا می‌سازد. این درست نقطه آغاز کار شاگرد مشهور کاسیرر یعنی سوزان لانگر است. او دریافت که هر تجربه انسانی به شکل بدل می‌شود و در واقع هنگامی نام تجربه به خود می‌گیرند که دارای منشی نمادین شوند. پس شکل منشی نمادین می‌یابد و بدین روست که تعدد دلالت‌های شکل هنری از اختیار آفریننده‌اش خارج است. هنرمند باری به کمال رساندن تجربه‌ای احساسی آن را به قول ارسطو به فعلیت در می‌آورد که کمال در آرامش و در تبدیل شدن به فعلیت است. احساس بالقوه تبدیل به فعلیت شکل می‌شود. پس غایت بی‌فرجام کانت است که منش سوبژکتیو ادراک حسی را در هنر به تجسدی ابژکتیو بدل می‌کند. در این نگاه نکته دیگری نیز نهفته است که باز هم بازگرداننده ما به مفهوم عظیم و درخشان بازی خیال و دانایی در آرای کانت است.(7)

بازی خیال و دانایی به نکاتی اشاره دارد که بی‌شک در فهم فلسفی هنر بسیار راه گشایند:

1-          هنر محصول تخیل و خیال صرف نیست ودر کنار منش شهودی خود، با خردورزی‌ای آمیخته است که بزرگترین نمود آن تکنیک یا فنون هنری است و خود، این موارد است که مدیوم هنری را می‌سازد (نکته‌ای که در زیبایی‌شناسی کروچه و کالینگوود فراموش شده است).(8)

2-          هنر انفجار بی‌قید احساسات نیست بل که به زعم کاسیرر، شکل بخشیدن به احساسات است و از این رو تبدیل به تجربه‌ای آگاهانه و یا پراکسیس* می‌شود. باز به همان مفهوم باز می‌گردیم که هنگامی تجربه زاده می‌شود که شکل یابد. هنرمند به ماهیت سوبژکتیو تجربه حسی خود رضایت نداده و در تلاش برای مادی کردن آن است. و از این رو در کنشی که آگاهی نیز در آن سهیم است شکل می‌آفریند.

3-          از بازی خیال و دانایی‌ای که کانت مطرح کرده، منش ناهمساز هنر از دیدگاه کاسیرر نیز منتج می‌شود. منش پارادوکسیکال هنر به زعم کاسیرر حلول منش سوبژکتیو و ابژکتیو همزمان در اثر هنری است و این سبب می‌شود که هنر هم جنبه‌ای شخصی بیابد و هم همگانی و این‌ها همه ناشی از بازی خیال و دانایی است.

4-          آخرین و مهمترین مورد که مربوط به بحث دریافت و مهم‌تر از آتن هرمنوتیک مدرن است و شاکله بحث اصلی ما را تشکیل می‌دهد مربوط به کنش خیال‌انگیز و در عین حال خردورزانه مخاطب (خواننده) در برخورد با اثر هنری (متن) است. فلسفه هنر بارها به این نتیجه رسید که فلسفه‌ورزی و خردورزی ناب در باب هنر به تنهایی راه‌گشا نیست. چرا که اثر هنری پدیده‌ای عقلانی و خردورزانه نیست. همان‌طور که در برخورد خالصانه مخاطب با اثر هنری نوعی از تخیل فعال و آفرینش وجود دارد، در تحلیل فلسفی اثر هنر و امروز، متن نیز باید شکلی از تخیل راه یابد هر چند که این تحلیل نیز استوار بر فهم خردورزانه بازی خیال و دانایی است.

در آرای گادامر و ریکور، بازی خیال و دانایی در شکل‌گیری نظریه افق دلالتی و شکل‌گیری تاویل‌ها و ایجاد تاویل‌های شخصی در دامنه نظام بسته دانایی روزگار مخاطب، نقش برجسته و پر اهمیتی یافت. با نگاهی پر دامنه‌تر می‌توان شکلی از طرح بازی خیال و دانایی ر ا در سه مفهوم از سه فیلسوف یافت: دیالکتیک وابستگی متن به سنت و گسست متن از سنت از نظر رومن یاکوبسن، پیشا پیکربندی، پیکربندی و باز پیکربندی در نظریات پل ریکور و مفهوم پیش داوری از نظر گادامر.

 حال به شرح کوتاهی از این سه نظریه می‌پردازیم.

1-          یاکوبسن بر آن است تا نشان دهد که متن همواره در موازنه‌ای میان سنت و تقابل با آن قرار دارد. به این صورت یک متن نه می‌تواند به تنهایی در هم شکننده تمامی سنت‌های پیش از خود باشد و نه به طور کامل به آنها وفادار است. از این نگاه یاکوبسن به این نتیجه می‌توان دست یافت که انقلاب‌های هنری نتیجه عملی فردی نیست با نتیجه پروسه طولانی تقابل با سنت‌هاست.(9)

2-          پیش داوری از نگاه گادامر: پیش داوری در نگاه گادامر، همان چیزی است که حدسیات مداوم خواننده را در طول کنش خواندن سبب می‌شود و استراتژی خوانشی او را تعیین می‌کند. مارتین هایدگر استادِ گادامر پیش داوری هرمنوتیکی را رسیدن به معنایی می‌داند که از پیش وجود داشته است. این معنای موجود حاصل ساختن معنا نیست. با توجه به اعتقاد هرمنوتیک مدرن بر این نکته که معنایی حتمی و یکه در متن وجود ندارد و معانی حاصل تاویل‌های متفاوت است. این معنای از پیش موجود باشنده‌ای است که با پیش داوری‌های خواننده به وجود می‌آید. این پیش داوری‌هاست که تاویل شخصی را به وجود می‌آورند. هر چند ممکن است که پیش داوری و استراتژی خواننده به نتیجه دلخواه نرسد و یا شکست بخورد اما به هر روی خوانش با پیش داوری آغاز شده است.(10)

3-          پیشا پیکربندی، پیکربندی و فرا پیکربندی: این طرح باز می‌گردد به تعریف ریکور از گزارش. ریکور هرگونه ساختار روایی از جمله داستان، روایت تاریخی و حماسه و... را به دلیل داشتن شکلی از روایت تاریخ مدار زیرمجموعه گزارش می‌داند.(11) برای تفهیم بهتر مطلب ذکر مثالی را راهگشا می‌دانم:

شما مشغول خواندن رمانی هستید. مثلا عشق در زمان وبا اثر مارکز. در این رمان با سلسله‌ای از حوادث و رویدادها روبه‌رو هستید که منش میمتیک دارند. یعنی به واقعیت شبیه‌اند. اینجا نقطه بازگشت ما به ارسطو است. نویسنده هر چند چیزی از واقعیت وام می‌گیرد و آن همانا ابزار تقلید و ادراکات حسی است اما چیزی به آن نیز می‌افزاید. پس حوادث و رویدادهایی که در این رمان نقل می‌شود دو حالت عمده می‌توانند داشته باشند:

1-          حوادثی ساخته و پرداخته ذهن نویسنده هستند (که غالبا چنین است).

2-          حوادثی واقع در دنیای مادی که نویسنده آنها را به تحریر در آورده است. در هر دو صورت کنش نویسنده به دو بخش تقسیم می‌شود: مشاهده یا شهود حادثه و روایت آن. مارکز ابتدا 1: این حوادث را شهودی دریافته (ادراک حسی کاسیرر) و سپس 2: آنها را روایت کرده است  (شکل بخشیدن به احساس) (تذکر: این دو بخش غالبا در هم هستند اما فاصله‌ای پدیداری میان آنها وجود دارد که این دسته‌بندی را جایز می‌کند).

ریکور مورد اول را پیشا پیکربندی و مورد دوم را پیکربندی نام‌گذاری می‌کند. میان این پیکربندی یعنی روایت و پیشا پیکربندی فاصله‌ای وجود دارد که خواننده آن را در ذهن خود می‌سازد. پس او نسبتی تازه میان روایت و اصل حادثه می‌آفریند. این کنش خواننده باز پیکربندی نام دارد: شما می‌خوانید که فلورنتینو آریثا درست در روز مرگ شوهر معشوقه تمام عمرش فرمینا داثا به خانه او رفته و پی از پنجاه سال سوگند عشق برای او به جا می‌آورد. اینها نوشته‌هایی هستند خام بر پهنه کاغذ، شما از طریق ساختار روایی رابطه‌ای با اصل حادثه می‌آفرینید و از این رو با توجه به محدودیات ساختاری متن و هم چنین تاویل شخصی خود باز پیکربندی یا فرا پیکربندی را انجام می‌دهید.

برای درک بهتر مفهوم فاصله، بهتر می‌دانم که گامی بی‌عقب‌تر برداشته و به سوی گادامر باز گردیم. گادامر در بیان منش تقلیدی یا میمتیک هنر از نظر ارسطو می‌گوید: هنرمند آفریننده است و به همین خاطر فاصله‌ای میان اصل و بدل می‌آفریند.(12) اما هنرمند به واسطه میل به تقلید نیست که این بدل را می‌آفریند. به بیان دیگر مفهوم فاصله میان اصل و بدل در ذهن خواننده شکل می‌گیرد. آن شپرد در مبانی فلسفه هنر با مثال‌هایی در نهایت سادگی نشان می‌دهد که تجربه‌های دیداری ما در مقابل انتزاعی‌ترین نقاشی‌ها نیز به دنبال ردپایی از واقعیت می‌گردد.(13) هنرمند همراه با اثر فاصله آن با اصل را نیز می‌آفریند و کار خواننده نیز تا حد زیادی کشف این فاصله است. آنچه که هست و ماهیت ابژکتیو می‌یابد اصل را تشکیل داده و آنچه بیان می‌شود و آمیخته به تخیل است (خیال) و هم چنین در نسبتی با واقعیت است (دانایی) چیزی است که از اصل فاصله دارد.

تاکنون توانستیم بازی خیال و دانایی را به شکل نظری تا فلاسفه متاخر ادامه دهیم. حال گامی به جلوتر نهاده و به بحث اصلی خود نزدیک‌تر می‌شویم.

نماد از نگاه ریکور، ساختار دلالت کننده‌ای که دارای دو ساحت معنایی است: آشکار و پنهان. و در عین حال معنای پنهان جز از طریق معنای آشکار دانسته نخواهد شد. به همین روی تاویل، معانی پنهان را با استفاده از معانی آشکار پیدا می‌کند. پس در خوانش متون هنری و ادبی همواره معنایی رویین و در دسترس وجود دارد که جز راهی برای رسیدن به معنای آشکار نیست و در عین حال وجود مستقلی نیز دارد (طبیعتا با توجه به ماهیت خاص کار این فیلسوف می‌دانید که منظور او از این معنی پنهان در اینجا به هیچ روی معنایی یکه نیست و به تعداد خواننده‌ها معانی پنهان وجود دارد در حالی که پیش فرض آشکار تقریبا برای همه یکی است.)

بی‌شک در این بند متوجه پیوند نزدیک آرای کاسیرر و ریکور در باب منش نمادین شده‌اید. کاسیرر بیان داشت که چگونه نماد دارای لایه‌های تو در توی معنایی می‌شود. و ریکور نشان می‌دهد که چگونه در طول کنش خواندن و کنش آفرینش این لایه‌های تو در توی معنایی به کار می‌افتند.

تاکنون به خوبی دریافته‌ایم که چگونه متن باید دارای معنایی مفروض و در دسترس باشد تا بتوان آن را دارای عنصر ادبیت (literaliness)دانست. مرادم از استفاده از این اصطلاح آخن ‌باوم این است که شاید مفهوم ادبیت و منش ادبی بودن از دید آخن باوم نزدیکی بسیاری با منش نمادین از نگاه ریکور داشته باشد.

برای درک بهتر باز از رمانی مشهور مثالی می‌آورم: در طول سالها عده بسیاری این انتقاد را به رمان بزرگ در جست و جوی زمان از دست رفته اثر مارسل پروست وارد می‌کردند که جز سلسله‌ای از حوادث و رخدادهای روتین در محیط احمقانه اشرافیت نیست. اما گذشت زمان نشان داد که چگونه این افراد نتوانسته معانی عمیق و ساختار روایی و به چالش کشیدن مفهوم زمان و هم چنین جادوگری مشاهده نزد پروست را در این اثر عظیم دریابند.

گامی دیگر به پیش می‌نهیم. ارسطو در بند بیستم فن شعر خود به بیان اجزای گفتار می‌پردازد و سپس در بند بیست و یکم انواع اسم را مطرح می‌کند. به این‌ترتیب در این دسته بندی آرایه‌های ادبی از جمله استعاره و مجاز (metaphor) در دسته‌ای اسامی و انواع آنها قرار می‌گیرند. آنچه اساس بحث امروز ما را سبب می‌شود تعریف ظریف و ممتاز ریکور از استعاره است که مفهوم استعاره را به عنوان پیرایه‌ای ادبی، دگرگون کرده و استعاری بودن را به عنوان منش اصلی زبان ادبی و هنری بازگو می‌کند. ریکور تا آنجا پیش می‌رود که استعاره را اساسا مربوط به سخن می‌داند.

بیان تعریف استعاره از دیدگاه ریکور به راحتی تمامی صفحات گذشته ما را در بر می‌گیرد، هم بازی خیال و دانایی، هم تعریف منش نمادین و هم ضرورت وجود معنای آشکار. ریکور استعاره را توانایی بازنمایی مجدد واقعیت می‌داند: «استعاره به این اعتبار توانایی توصیف مجدد واقعیت است و منش اصلی آن در جنبه چند معنایی سخن نهفته است»(14) و یا شاید به گونه‌ای متناقض‌نما منش چند معنایی سخن در استعاری بودن ذات آن نهفته است. در استعاره با وام گرفتن از واقعیت و موارد ابژکتیو مادی جهان واقع، احساساتی بیان می‌شوند که با زبان هر روزه قابل گفتن نیستند. پس با کمک استعاره است که حرف‌هایی ناگفتنی به شکلی تخیل آلود، بیان می‌شوند. این شکل از نگاه که به نوعی شکلی از فرافکنی است در تبیین و تشریح اسطوره نیز به کار رفته است. در این نگاه احساسات در حالتی فرافکنانه، منش انتزاعی خود را در طبیعت باز می‌یابند و آنها را منطبق بر احساسات مجرد خویش باز می‌نمایانند. طبیعت در نگاه شاعر و حوادث بیرونی در نگاه نویسنده آن چنان باز نمایانده می‌شوند که فرافکنی احساسات درونی و منتزعی که اکنون بی‌تابانه در پی یافتن شکلی هستند نیز در این طبیعیات باز نمایانده می‌شوند. این چنین است که مفهوم پیکرینگی اندیشه در اسطوره شناسی اهمیتی بنیادین می‌یابد. در اینجا آوردن مثالی دیگر از اسطوره‌شناسی را نیز بی‌فایده نمی‌دانم چرا که نزدیکی خاستگاه اسطوره و شعر بر ما پوشیده نیست.

ماکس مولر اندیشمند آلمانی در نظریه‌اش پیرامون شکل‌گیری اسطوره به این نکته اشاره دارد که: «وقتی اقوام آریایی از آسیاه اروپا مهاجرت کردند، در حقیقت موانع رشد و تکامل فرهنگی را پشت سر نهادند و به سرزمینی وارد شدند که مهد توسعه و پویایی تمدن بود. آنها در استپ‌های روسیه به زبان آریایی سخن گفتند. ویژگی این زبان چیزی نبود جز استعارات و مجازات غیر مرسل و در چارچوب این زبان، داد و ستد گفتاری از طریق مترادفات (polyonymy) و متشابهات (homonymy) صورت می‌گرفت. برای مثال واژه دیائوس (dyaus) هم به معنای خورشید بود، هم پگاه و هم نور و روشنایی. از سوی دیگر واژه‌های مختلفی نیز بود که معنای واحدی داشتند. در نتیجه هنگامی که این مردمان می‌خواستند بگویند «خورشید بر‌آمده است» به ناچار می‌گفتند «شب ظلمانی فرزندی درخشان زایید...»(15)

در این نقل یافتیم که چگونه اسطوره و سپس شعر بر ماهیت استعاری‌ای استوار است که بیش از هر چیز پای بند مفهومی ابژکتیو و مادی است و درست همین مفهوم مادی است که پایگان مشترک شعر و خواننده است.

آنچه در حوزه ادراک حسی ما می‌گنجد میل به شکل یافتن می‌یابد و در فراشد شکل یافتن متن یا پیکربندی با طرح‌ریزی دوباره واقعیت و با ابزاری وام گرفته از موارد ابژکتیو طرح واقعیتی درونی را می‌ریزیم. در خوانش ما نیز کاری استعاری انجام می‌دهیم، یعنی با توجه به موارد پیش کشیده شده‌ای که با واقعیت عینی در تماس‌اند ما نیز واقعیت درونی خود را به وجود می‌آوریم. از این روست که ریکور هم پیرو ساختارگرایان است هم ناقد آنها. چرا که ریکور نشان می‌دهد که چگونه توجه به ساختار اثر و ژرف‌نگری نشانه‌شناسانه در آن، اهمیت می‌یابد چرا که به هر روی این ساختار محض متن است که نقطه شروع کنش ماست. (در این تعبیر، ما کنش انجام داده و ساختار متن واکنش نشان می‌دهد و متن بدون کنش ما مرده است) و از سوی دیگر نیز به ساختگرایان نشان داد که مجاز نیستند سوی دیگر نمودار ارتباطی یعنی خواننده را نادیده بگیرند چرا که این ساختار واحد با توجه به آنچه فردیت و شخصیت خواننده را می‌سازد به تاویل‌هایی مستقل از محدوده کاری ساختگرایان می‌انجامد. پس تحلیل متن را باید متکی به این داسنت که با ژرف‌نگری به ساختار، بتواند دامنه تاویل‌های گوناگون را کشف کند و در یابد که چگونه این ساختار‌ها به تاویل‌هایی متفاوت انجامیده است. همه ما با ساختار واحدی از یک متن رو‌به‌روییم اما با توجه به عناصر ساختاری موجود هر یک وارد دور تاویلی جدیدی می‌شویم . پس تحلیل ما از متن باز هم به بازی خیال و دانایی متکی است. به این عبارت از یک سو حاصل کنش نا آگاهانه و غریزی ماست در برابر متن و از یک سو حاصل نگاه خردورزانه ما به موقعیت ابژکتیو متن. پس با این اوصاف نمی‌توان شاعر را یک سر موجودی بی‌اراده دانست که "به خدای موز" مرتبط شده و وحی آلود قلم به کاغذ می‌راند بل شاعر باید دریابد که استراتژی او در "در عین کم اهمیت بودن، امکان چند معنایی سخن را فراهم می‌آورد".

گادامر بیان کرد که چگونه شعر از داشتن معنایی حتمی و صریح مبراست و معنا در آن همواره به تعویق می‌افتد. به تعریف ریکور از استعاره نیز در می‌یابیم که چگونه واژه‌های در شعر می‌توانند هر معنایی داشته باشند چرا که این ذهنیت گوناگون خواننده‌هاست که چارچوب ارجاعی این استعاره‌ها را می‌آفریند و از سوی دیگر نیز پیش‌تر دریافتیم متن هنری سرشار از شبه گزاره هاست و نه گزاره.

 شعر به زیباترین شکل نشان‌دهنده این حقیقت است که معنایی نهایی و یکه وجود ندارد و پس خوانش شعر و از آن فراتر خوانش متن ادبی چیزی جز حدس زدن پی در پی و تعقیب و گریزی بی‌نتیجه نیست. شعری که به سادگی ما را به هسته معنایی خویش رهنمون سازد یا دچار ضعف ساختاری است یا بی‌بهره از صناعت شاعرانه است یا با کج فهمی و جزم اندیشی ما روبه‌رو شده است. شعر باید یک سر حرف تازه باشد. تازگی‌ای که مبتنی بر پویایی کلام استعاری است. باید از یک سو با معنای آشکارش طنازی کند و از سویی دیگر با منش استعاری خود که نه بر اساس کلیشه‌های سنتی بل بر اساس امکان "توصیف مجدد واقعیت" هر لحظه عادت‌های معنا‌شناسانه ما را با ذاتی "آشنایی زدایانه" به جنگ با ساده اندیشی معنا شناسانه ببرد. از این رو شعر راستین در بنیان خود در موازنه‌ای همیشگی میان حفظ سنت "ظاهر آشکار و طناز" و جنگ با سنت "ماهیت پارادوکسیکال معنا گریز و دائم در حال تعویق" است. شعر در عین حال رقصی میان سوبژکتیویته و ابژکتیویته است. ابژکتیویته‌ای که استعاره و مجاز شعر به آن استوار است و معنای آشکار را می‌آفریند و در عین حال همین موارد‌اند که لایه‌های تو در توی معنایی را می‌آفرینند و سوبژکتیویته‌ای را می‌سازند که در ماست و با ماست و هستی نوینی را در ما آغاز می‌کند.

با تمام توضیحات شاید خسته کننده بالا که چیزی جز داده‌های اطلاعاتی و تحلیل‌های شخصی نگارنده و بررسی امکان هم پوشی این نظریه‌ها با یکدیگر نیست، به بحث‌های پایانی این نوشتار نزدیک می‌شویم. از خواننده‌ای که این صفحات متوالی را خوانده این سوال را می‌پرسم. عنصر گم شده شعر معاصر ما، فارغ از ایرادگیری‌های سطحی نگرانه، چیست؟ آیا مشکل را باید در خواننده جست؟ تا حدی. بی‌شک رشد و نمو اهل قلم در موازنه‌ای دیالکتیکی با مخاطب است. اما جز در موارد استثنایی این پاسخ راهی جز به انفعال و سر دادن ناله‌های بی‌سود نمی‌برد و نتیجه‌ای جز شدت یافتن انزوای هنر ندارد.

برخی مشکل را وارد شدن در بازی‌های زبانی بیهوده دانسته‌اند. اما آیا شعر چیزی جز بازی‌های زبانی می‌تواند باشد. لفظ بیهوده را حذف کنیم. آیا بازی زبانی در شعر یکی از عوامل اصلی جذب مخاطب نیست؟ برخی مشغولیت مدام شعرای جوان را در بیان تجارب شخصی ایراد دردسر ساز دانسته‌اند اما همه می‌دانیم که هنر در ذات خود تجربه‌ای به غایت شخصی است که با جادوی خود منش اجتماعی می‌یابد. در واقع تمامی موارد نظری ارایه داده شده در بیان این مطلب است که چگونه تجربه‌ای شخصی منش ارتباطی می‌یابد. آری در گزاره تبدیل شدن شعر به بیان تجارب شخصی ایرادی وحود ندارد در واقع مشکل عمده در از دست رفتن کارکرد ارتباطی در تجربه‌ای شخصی است. در استعاره و در شعر نابی که از آن سخن رفت، پایگانی مشترک وجود دارد که امکان ارتباط را فراهم می‌آورد. گادامر نیز به این مورد مشترک اشاره کرده است. اما دقیق‌تر به نظر می‌رسد که بگوییم مورد مشترک باید بازی‌های زبانی مشترک باشد. پرسش پیش خواهد آمد که پس با حکم ویتگنشتاین چگونه رو‌به‌رو شویم که هنر را ایجاد بازی زبانی جدید و از این رو خلق زندگی جدید می‌دانست؟ شاید درست در همین نکته باشد که بتوان از دیالکتیک وابستگی متن به سنت و گسست از آن یاد کرد. هر بازی زبانی بدیع در هر شعر ناب، استوار است به پایگان‌های مشترکی که از طریق خود در هم می‌شکنند. در این گزاره می‌توانیم قاعده دیالکتیکی یاکوبسن را که به روال تاریخی اشاره دارد به متنیت متن نیز ارجاع دهیم. از این رو خواننده در می‌یابد که چگونه ساختار‌های زبانی معهودش در یک شعر درهم می‌شکنند. اهمیت اینجاست که هم بازی‌های زبانی از جنس خود می‌یابد و هم در هم شکستن آنها را.

"من مرگ را زیسته‌ام": زیستن مرگ یکی از متناقض نما‌ترین ‌ترکیب‌های زبانی است ولی با ملموس بودن مرگ و زیستن متناقض نمای شخصی زیستن مرگ منش ارتباطی می‌یابد. مرگ و زیستن به عنوان دو مورد محسوس و موجود راهنمای وارد شدن به لایه‌های تو در توی معنایی‌ای است که دور ایجاد تاویل‌های شخصی و گریز مفهوم را می‌آغازد. این جاست که به عقیده گادامر تاویل شخصی در شعر همواره تبدیل به راز می‌شود. و راز به عنوان هسته مرکزی متن طلوع می‌کند و هنگامی که هر تاویل، به سوی شناخت کمتر حرکت می‌کند، راز‌آلودگی و ابهام به عنوان منش اصلی متن هنری سر بر می‌آورد. ساختاری که ساختارگرایان آن را با حدت تمام بررسی می‌کردند تنها قرار گرفتن متن بود در افق تاویل‌ها. این تاویل‌ها هر یک از ساختار بر می‌خیزند و این موقعیت ساختاری متن است که دامنه تاویل‌ها را می‌سازد. اما از آنجا که هر ساختار محل ظهور امکانات بی‌شمار معنایی است هرگز معنایی حتمی و یکه از آن منتج نخواهد شد مگر با کج فهمی منتقدین نارس. چرا که اساسا در هنر "حرف آخر بی‌معنی است". آنچه که سبب شد ریکور بار دیگر متوجه ساختار متن شود اهمیتی بود که برای وجود معنای مفروض قایل شد. شاید بتوان گفت بازی‌های زبانی شعر معاصر ما معنای مفروش و آشکار خود را از دست داده‌اند منش ارتباطی خود را از کف داده‌اند.

بنا بر آنچه تاکنون گفته شد می‌توان انزوای شعر معاصر را این‌گونه شرح داد: استعارگی در شعر ما تبدیل شده است به توصیف مجدد ناواقعیت. بدیهی است هر گاه استعاره‌ای ابزار زایش خود را خارج از پایگان‌های مشترک جست و جو کند، معنای آشکاری رخ نخواهد داد و به این رو منش نمادین نمی‌یابد. بنا به حکم لانگر هرگاه کنشی منش نمادین نیابد نشان از بلوغ مکفی یک تجربه ندارد. به بیان کاسیرر پروسه تبدیل ادراک حسی به شکل، شکل نیافته است. پس شاعر ما در مرحله دوم فراشد هنری خویش یعنی تبدیل ادراک حسی به شکل که همانا هنر است؛ عاجز است. شاید این عجز به کل هنر ما قابل تعمیم باشد. به هر حال رابطه دیالکتیکی بالا را ادامه می‌دهیم. هنگامی که تجربه‌ای شکل نگیرد یا نمادین نشود، نه از بازی خیال و دانایی خبری می‌شود نه از سوبژکتیویته و ابژکتیویته نه از شکل‌گیری لایه‌های تو در توی معنایی و نه از معناگریزی و امکان چند معنایی سخن. بحث من به هیچ روی نالیدن از درد قحط الشاعری نیست. بی‌شک من نیز چون شما به استعداد‌های موجود ایمان دارم. مساله این‌جاست که چگونه این استعداد‌ها را در مسیر درست تکامل قرار دهیم تا بنا به آرمان رمانتیک‌ها آثار متوالی‌اش نمودار پیمودن مسیر تکامل توسط او باشد. این نیز جز با پیوستن با اعماق اجتماع میسر نیست. مثالی روشن می‌آورم. دیده‌ایم که چگونه شعر حافظ با گذشت از قرون متوالی، در همه اقشار مخاطب خود را شناخته است. مادربزرگان ما به زعم خویش و حافظ شناسان به زعم خویش آن را ستوده‌اند این بعد از مثال به شکل‌گیری لایه‌های متفاوت معنایی در شعر او اشاره دارد. معنایی از سطح تا ژرفای شناخت هستی. اما مساله پر اهمیت‌تر جایگاه فال حافظ در زندگی ایرانی است که بی‌شک نشان از قدرت معجزه آسای شعر حافظ دارد. در گذشته (و مواردی در حال) هنگامی که ایرانی شعر دوست و در عین حال عامی به استیصالی در زندگی شخصی می‌رسید نیت می‌کرد و صفحه‌ای از دیوان می‌گشود. این صفحه‌ای که کاملا بر حسب تصادف گشوده می‌شد و یا هر غزل دیگری که باز هم تصادفا باز می‌شد به قدری از استعاره‌های ملموس به شکلی بی‌اغراق اعجازگونه برخوردار بود که به سرعت توسط تاویل‌های شخصی خواننده با حوادث روزمره زندگانی او ارتباط برقرار می‌کرد. با این مثال متن را تمام می‌کنم چرا که به گمانم تمام اهداف گفتمان هرمنوتیک مدرن در این جایگاه ویژه، شعر حافط به مثابه پیشگو خلاصه می‌شود. به چند دلیل که اولی بی‌شک در موقعیت ساختاری و ابژکتیو متن است. یعنی پیوندهایی استعاری که به قدری در عین داشتن بازی‌های زبانی جدید بر پایگان‌های استعاری مشترک با اذهان عمومی در ارتباط هستند که سریعا در تاویلی شخصی با نیات و حوادث روزانه فردی که کاملا خارج از ساختار قرار دارد پیوند نزدیک برقرار می‌کند . (تا حدی که منش پیشگویی و راهنما می‌یابد) و دومی که بر اهمیت تاویل شخصی صحه می‌گذارد. ما در جهان استعاری حافظ جهانی می‌یابیم که خود می‌توانیم از نو بسازیمش و این چیزی است که اعجاز شعر نام دارد.